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Betrachtungen über Baukunst, Ingenieurbau und Kunstgewerbe
von Hermann Muthesius
Vortrag gehalten am 13. Februar 1908 im Verein für Kunst in Berlin
Berlin - Carl Curtius - 1908
Im Anfang war der Rhythmus. Dieser Ausspruch des geistvollen musikalischen Denkers Hans v. Bülow bezieht sich nicht allein oder auch nur vorwiegend auf die Musik. Der Rhythmus ist jeder menschlichen Tätigkeit eigentümlich, er ist das erste Gesetz aller Äußerungen unseres Selbst. Und er ist noch deutlicher erkennbar im Jugendzustande des Individuums, und in den primitiven Kulturen, als in vorgerückteren Entwickelungsstadien. Die Kinder lieben Reime. Die Sprache der Naturvölker hat etwas ausgesprochen Rhythmisches. Die frühen Literaturzeugnisse der Völker haben rhythmische Folgen der Satzglieder und selbst der Gedankenreihen -- es sei nur an den Parallelismus der Sprache des alten Testaments erinnert. In den Gebärden prägt sich der Drang nach dem Rhythmischen schon bei den Urvölkern als Tanz aus. Auch alle gemeinsamen Arbeitsverrichtungen geschehen bei ihnen im Takt und von Gesang begleitet. Die Musik ist die erste ganz abgeklärte, weil vom Realen losgelöste rhythmische Betätigung. Ihre Gesetzmäßigkeit erhebt sich bis zum Mathematischen, denn sie bewegt sich in strengstem Gleichmaß der Zeitfolgen und arbeitet mit arithmetischen Verhältnissen der Schwingungszahlen.
Auch das erste Schaffen der menschlichen Hand war rhythmisch. Die ersten Ornamente, die der Wilde auf seinen Waffengriff ritzte, zeigten Gesetzmäßigkeit und eine Reihung von gleichmäßigen Gliedern. Die erste Furche, die der Ackerbautreibende zog, die erste Einteilung seiner Felder war regel- und gesetzmäßig. Die erste Hütte, die sich der seßhaft Gewordene baute, war auf geometrischer Grundform errichtet. Schon in den ersten Betätigungen des Feldbaues wie des Wohnungsbaues stoßen wir so auf die Grundgesetze der Architektur. Und in weiterem Verlaufe entwickelten sich die Bildungen der menschlichen Hand, seien sie bodenkultivierend, handwerklich oder baulich, mit nicht zu bezweifelnder Sicherheit in der Richtung des Gesetzmäßigen, Logischen, Rhythmischen. Sie entwickelten sich in gerader Richtung nach dem Ziele derjenigen Kunst hin, die wir in einem späteren Zustande als Architektur bezeichnen. Wir erkennen, daß das architektonische Gestalten das natürliche menschliche Gestalten ist, daß der Mensch gar nicht anders kann als regelmäßig, rhythmisch, architektonisch zu gestalten. Er tut es mit derselben Notwendigkeit, mit der die Biene ihre Zelle baut oder mit der der Kristall seine Glieder ansetzt. Somit ist die Architektur eins der Grundprinzipien der sichtbaren menschlichen Äußerung überhaupt.
Die Geschichte zeigt uns, nach welchen verschiedenen Zielen und bis zu welchen ungleichen Höhen sich die Architektur der einzelnen Völker entfaltet hat. Aus den ersten kindlichen Äußerungen sind erhabene Bauwerke geworden. Im Dienste großer Aufgaben ist das bauende Gestalten zu Blütezuständen ausgereift, die schon in frühen Kulturen unsere höchste Bewunderung hervorrufen. Gleich den Gesängen Homers, die in der Poesie hochaufragende Marksteine sind, sehen wir in der egyptischen, kleinasiatischen und griechischen Baukunst bereits die Verkörperungen der höchsten baulichen Fähigkeiten der Menschheit. Die Baukunst wurde die Ausdrucksform für das letzte Sehnen und die höchsten seelischen Affekte. Und wie die seelischen Affekte gerade in den Jugendkulturen in monumentaler Form auftraten, so sind auch die Bauten dieser Jugendkulturen sogleich die monumentalsten und erhabensten, die die Geschichte der Baukunst aufzuweisen hat.
In der späteren Entwicklung findet eine Differenzierung statt. Neue, verzweigte Bedürfnisse fordern den baulichen Scharfsinn heraus, neue technische Hilfsmittel reichen ihre Hand, das konstruktive Können steigert sich, die ausschmückende Neigung wächst. Der Architekt erhält untergebene Mitarbeiter, die bei der Ausführung seiner Gedanken technische und künstlerische Hilfsdienste leisten. So erblicken wir bereits in der römischen Baukunst ein planmäßiges Ineinandergreifen vielseitiger Arbeit. Die Baukunst war das eigentliche Universalgebiet der gestaltenden Betätigung des Menschen geworden, ein Gebiet, in dessen Entwicklung sich die Fortschritte der Technik in gleicher Weise wiederspiegelten wie die der Kunst.
Der Universalität der baulichen Arbeit entsprach das Gewicht der Aufgaben, die der Architektur gesetzt waren. Denn sie diente dazu, die großen Zeitideen, die nach architektonischem Ausdruck drängten, in die Wirklichkeit umzusetzen. Waren es in der griechischen und egyptischen Baukunst vorwiegend die religiösen Vorstellungen, die ihren Ausdruck in der Architektur fanden, so traten in der römischen Baukunst staatliche und soziale Ziele in den Vordergrund. Die Zirken, Thermen, Aquädukte und Basiliken der Römer sind Bauwerke, die vom soziologischen Standpunkte bereits ein vollständig modernes Gepräge tragen. Nach der Römerkunst machte das Christentum, als Reaktion gegen die römische Verweltlichung, den alten religiösen Grundgedanken der Frühkulturen wieder zum Träger eines neuen Ausgangs im Bauwesen. Aus den primitiven Kultstätten der Katakomben entwickelten sich die mittelalterlichen Dome zu erhabenen Monumenten religiöser Sehnsucht und überweltlichen Empfindens. Sie geben der europäischen Baukunst eines Jahrtausends das Gepräge. Sie sind zugleich die letzte reine architektonische Verkörperung des stärksten und tiefsten menschlichen Gefühlslebens, der Religion.
Mit dem Eintritt des Humanismus hatte die Kirche ihre führende Stellung verloren. Andere Ziele rückten in den Vordergrund. Das Bildungsbedürfnis und der Drang nach weltlicher Schönheit wurden jetzt der Antrieb für alle geistigen Tätigkeiten. Und wie in römischer Zeit, so tauchten jetzt wieder Aufgaben sozialer und persönlicher Natur auf, die auch den baulichen Äußerungen ein anderes Gepräge geben mußten. Der Sinn der Zeit richtete sich dabei rückwärts, auf die antike und besonders auf die römische Kultur, in der sich in, der Tat die nächsten Parallelen für ihre Ziele fanden. Aber in diesem Rückwärtsrichten ist zugleich auch begründet, daß die Baukunst der Renaissance etwas Epigonenhaftes annahm. Sie war keine Originalkunst mehr, sie hatte einen hemmenden Einschlag, die Nachempfindung, gepaart mit einer blinden Überschätzung des Äußerlich-Formalen.
Das wichtigste Ereignis in den nachkirchlichen Jahrhunderten ist das Erstarken der absolutistischen Fürstenmacht. Und in dieser Fürstenmacht fand sich auch die hervorragendste Anregung für das architektonische Gestalten. Der Höhepunkt der Architektur dieser Zeit liegt in den Königsschlössern. In ihnen wurde die Schöpferkraft selbst dieser Epigonenzeit noch einmal herausgefordert zu Meisterwerken, die sich den besten Leistungen früherer Kulturperioden beinahe an die Seite stellen konnten. Aus der Vielgestaltigkeit des fürstlichen Wohnbedürfnisses, gepaart mit dem der Fürstenkultur eigentümlichen Repräsentationsdrange, erwuchsen hier Aufgaben, die namentlich die Innenarchitektur auf eine ganz neue Basis stellten. Und wie vom 16. Jahrhundert an der französische Königshof führend für den ganzen westlichen Kulturkreis wurde, so hat auch die französische Innenkunst seitdem die Führerrolle erhalten und sie beinahe unangezweifelt bis auf den heutigen Tag behauptet.
Das 18. Jahrhundert mit seinen aufklärenden, auf allen Geistesgebieten revolutionär wirkenden Tendenzen rüttelte zum ersten Male an dieser Fürstenkultur. Der dritte Stand gelangte zur Bedeutung. Neue Bildungsquellen stärkten sein Selbstvertrauen. Die konkrete Forschung gab dem menschlichen Geiste Waffen in die Hand, die die Naturkräfte zu bändigen und dem Menschen dienstbar zu machen begannen. Der kühne Forscherdrang trat seinen Siegeszug an. Die französische Revolution besiegelte die Überwindung der absolutistischen Herrschergewalt durch den aufgeklärten Bürgersinn. Und indem sie einem neuen tätigen bürgerlichen Leben die Schleusen öffnete, bezeichnet sie den Beginn einer vollkommen neuen Zeit mit neuen Lebenszielen, mit einer neuen Weltanschauung, mit neuen sozialen Aufgaben.
Auf fast allen Gebieten der menschlichen Betätigung, in der sozialen Entwicklung und im Wirtschaftsleben beginnen mit dieser neuen Zeit neue Ausgänge. Überall gährt es. Alte Formen gehen unter und neue treten an ihre Stelle. Ganz neue Zweige der Wissenschaft entstehen, ganz neue Wirtschaftsorganisationen bilden sich heraus, eine ganz neue Gesellschaftsschicht tritt an die Oberfläche. Wohl niemals hat eine Kultur eine gleich einschneidende innere Revolution erlebt als die mitteleuropäische an der Wende des 18. Jahrhunderts.
Die sich vollziehenden Umwandtungen kündigten sich, wie das in jeder Revolution der Fall ist, zunächst in einer Auflösung der bestehenden Ordnung an. In Frankreich wurde die Vorherrschaft der Aristokratie gebrochen und damit auch zugleich die eigentliche Trägerin und Repräsentantin der Kultur der Zeit zu Fall gebracht. In der Malerei verschwand die alte, seit der Renaissance begründete Tradition, die noch in der Porträtmalerei des 18. Jahrhunderts ihren letzten Glanz hatte scheinen lassen, und wich einer eklektischen, unter dem Einfluß der neuentdeckten antiken Kunst stehenden Verstandesmalerei. In der Philosophie und den Wissenschaften faßte langsam die Empirik Fuß und verdrängte allmählich die alte abstrakte Spekulation. In der Organisation der handwerklichen Arbeit begann das alte Gefüge der Zünfte zu krachen und eine neue, weitere Gebiete umfassende Versorgung mit Zuhilfenahme der Maschine fing an, dem Handwerk den Boden abzugraben. Die patriarchalischen Verhältnisse der Stände zueinander hielten den aufkeimenden Freiheitsbestrebungen nicht mehr stand, diese durchsetzten die Köpfe zunächst mit ungeklärten politischen Ideen. Kurz, überall beobachten wir den Abbruch des alten Kulturgebäudes, an dem die ganze Zeit aufs eifrigste tätig war. Und so konnte Carlyle 1831 zwar schreiben "der Untergang des Alten ist verkündet und unwiderruflich", aber er mußte sofort hinzufügen: "das Neue jedoch erscheint noch nicht an seiner Statt. Unsere Zeit liegt noch in den Geburtswehen um das Neue".
Eine so revolutionäre Zeit mußte auch auf das architektonische Gestalten ihre Schatten werfen. Die Tradition der Renaissancebaukunst erfuhr aus zwei Richtungen Anstöße. Mit der neuen Erkenntnis der klassischen Schönheit, die die Entdeckung der antiken Überreste in Herculanum, Pompeji, Baalbeck und Athen übermittelten, lenkte sie in eine wörtliche Übertragung antiker Monumentalformen ein, die die nicht ohne Mühe gewonnene Selbständigkeit wieder in Frage stellte. Mit Hintansetzung alles dessen, was die aristokratische Kultur im Außen- und Innenbau des fürstlichen Schlosses neu geschaffen hatte, fing sie die Entwicklung gleichsam wieder von vorn an. Allerdings war der geschulte architektonische Sinn noch lebendig. Er brachte es mit sich, daß auch die Schöpfungen dieser Neuklassizisten noch ein hohes Maß von Haltung verkörperten. In Deutschland waren die Werke Schinkels in dieser Beziehung die letzten Zeugen eines nach hohen Idealen ringenden baulichen Strebens.
Die andere Richtung, aus der die Baukunst beeinflußt zu werden begann, war die eines langsam wieder erwachenden nordischen Kunstempfindens, das eine Gegensatzstellung zu den aus dem Süden kommenden und auf der Antike fußenden Kunstbestrebungen der Renaissance-Jahrhunderte einnahm. Die Quelle dieses neuen Denkens war der Romantizismus, dessen Urheimat das alte romantische Land Schottland war. Die Oden Ossians, die die Welt in Spannung hielten und auch in den Köpfen der deutschen Dichterschule ihren Widerhall fanden, waren der erste Schlachtruf neuer Schönheitsbegriffe. In England faßten die romantischen Ideen auch in der Architektur zuerst Fuß. Sie nisteten sich mit besonderer Eile auf dem Gebiete ein, an das der architektonische Gedanke naturgemäß am losesten geknüpft war: in der Gartenkunst. Denn hier bedeutete das Rhythmische, wie es sich in der architektonischen Gestaltung des Gartens ausspricht, einen sichtbaren Zwang, eine nachweisbare Beschränkung des wilden Wachstums der Pflanze. Man sprengte den Zwang, um dem Natürlichen, wie man es nannte, freien Lauf zu lassen. So wurde in England im Laufe des 18. Jahrhunderts in tausenden von Landsitzen die regelmäßige Gartenanlage zerstört und malerische Naturszenerien an deren Stelle gesetzt. Der geschlungene Wiesenpfad wurde das Vorbild für den Gartenweg, der vor- und zurückspringende Waldessaum für die Bepflanzung, die Felsenpartie, der Geländeeinschnitt und der Weiher für die Bodengestaltung. Bald gelangten auch in der Gebäudearchitektur die romantischen Ideen zum Durchbruch. Eklektisch wie die Zeit war, glaubte man das Rechte zu tun, indem man die äußeren Gestaltungsformen der Gotik imitierte. Man hielt Spitzbogen, Zinnen, Fialen für das Wesentliche der romantischen Baukunst und setzte sie äußerlich vor die Gebäudewände.
So zog die Architektur, in zwei Lager gespalten, die sich feindlich bekämpften, in das 19. Jahrhundert ein. Hie Gotik, hie Antike blieb das Kampfwort der Architekten für beinahe das ganze Jahrhundert. Der Kampf drehte sich um Äußerlichkeiten, und diese standen so sehr im Vordergrunde, daß das innere Wesen des baulichen Gestaltens mehr und mehr verdunkelt wurde. Der Stilgesichtspunkt wurde der alleinherrschende. Dabei schien das Zutrauen auf das eigene Können völlig entschwunden, es gehörte zu der festen Überzeugung dieser Zeit, daß das Heil der Architektur allein in der Nachahmung der Äußerungsformen früherer Kulturen liegen könne. Niemand glaubte sich anders bewegen zu können, als auf den Krücken der alten Kunst. Und in der Tat gaben diese Krücken noch die einzige Möglichkeit, ein erträgliches Gehen zu ermöglichen, denn der sieche Körper vermochte sich allein kaum mehr aufrecht zu erhalten. Das war die Architektur, die im 19. Jahrhundert in dem alten Bett der Berufsausübung des Architekten weiterlief.
Es war die Architektur als Kunst, nach der Anschauung, die in dieser Zeit allgemein obwaltete. Diese Architektur als Kunst erschöpfte jedoch das bauliche Gestalten der Zeit keineswegs. Denn die Zeit hatte abseits der Architektur ganz neue und bisher unbekannte Aufgaben gestellt, Aufgaben, die infolge des ungemein erweiterten Verkehrs und der sich rasch entwickelnden technischen Wissenschaften entstanden waren und die die tätigsten Geister der Zeit in die Schranken forderten. Es waren die Aufgaben des Ingenieurs. Das Eisen war sein neuer Konstruktionsstoff, bald ergänzt durch andre bisher ungekannte Materialien, wie Glas und jenes neue Bindemittel Zement, das später in Verbindung mit Kies und Eisen als sogenannter Eisenbeton die gesammte Baukonstruktion zu revolutionieren begann. Die Eisenbahnen, die Brücken, die Dampfschiffe, die Maschinen waren das Betätigungsfeld des Ingenieurs. Ein rasch pulsierendes Leben entwickelte sich auf diesen Gebieten. Die Zeit konnte kaum Hilfskräfte genug stellen, um das Nötigste zu leisten. Die wissenschaftliche Forschung, die sich in ganz neu erschlossenen Gebieten, der Mathematik, Statik und Dynamik äußerte, machte unglaubliche Fortschritte und setzte die Mitlebenden durch technische Erfindungen von ungeahnter Tragweite in Erstaunen. Wunderwerke an Kühnheit und Kraft, weitgespannte Brücken über Ströme und Meeresarme überboten die kühnsten Konstruktionen der mittelalterlichen Dome und der antiken Thermen.
Und wie ins Große, so drang der konstruktive Geist der Zeit ins Kleine. Für die Ausbeutung der Elektrizität, für die Fortschritte der Optik und Akustik im Dienste der mannigfachen neuen wissenschaftlichen und technischen Forschungen mußten die kompliziertesten und minutiösesten Apparate und Instrumente ersonnen werden. In der Richtung aufs Große wie aufs Kleine gab der gestaltenden Hand die Wissenschaft und Technik die Richtschnur.
So hatte auch das 19. Jahrhundert seine Eigenart auf baulichem Gebiete. Und es war eine Eigenart, die mit dem forschenden und kühn unternehmenden Geiste der Zeit in engster Beziehung stand. Es war eine Eigenart, die diesen Geist vielleicht in derselben Weise verkörperte, wie die gotischen Dome das mystisch-religiöse Empfinden des Mittelalters und wie die Thermen und Basiliken die staatsmännisch-sozialen Ziele der Römer verkörperten. Aber eins ist merkwürdig und wird der späteren Forschung unerklärlich erscheinen: daß niemand daran dachte, diese rein auf dem Boden der Zeit stehenden Bauwerke der Architektur zuzuzählen. Die Architektur war eine zimperliche, auf ihre Ahnenreihe stolze, wenngleich verarmte Aristokratin geworden, die weit davon entfernt war, die neuen Emporkömmlinge anzuerkennen. Die in hohem Maße nützlichen, ja unentbehrlichen Kinder der Ingenieurwissenschaft galten ihr als unschön, und sie hatte für sie aus der Illusion ihres vorherrschenden Wertes heraus kaum mehr als ein mitleidiges Lächeln. Der konstruierende Ingenieur selbst teilte halb die Ansicht, daß seine Bauten zwar nützlich, aber nicht schön seien. Er rief in allen Fällen, wo nach der alten Gewohnheit die Schönheit in Frage kam, die Hilfe seines Halbbruders, des Architekten an, der seine Brückeneingänge, seine Bahnhofshallen und das Innere seiner Dampfer mit sogenannter Kunst, das heißt mit historischen Architekturformen, behing. Und noch heute treibt in den Kreisen der Architekten und Ingenieure das Vorurteil sein Unwesen, daß es der Anbringung von historischen Architekturmotiven bedürfe, um Ingenieurwerke "ästhetisch auszubilden". Vor schlanke Eisenbrücken werden turmbekrönte Ritterburgtore gesetzt, und die Disharmonie dieser heterogenen Bestandteile vermag noch nicht das Widersinnige zu enthüllen, das in einer solchen Zusammenstellung liegt.
In keiner früheren Zeit wäre es denkbar gewesen, einen solchen Rangunterschied zwischen den verschiedenen Zweigen des baulichen Gestaltens aufzustellen. Die alten Architekten bauten Paläste, Brücken und Festungen mit gleicher Liebe; Lionardo da Vinci war zugleich universaler Künstler und kühn erfindender Ingenieur. Allerdings war in jenen Zeiten auch die ästhetische Spekulation noch nicht entwickelt, die das Wesen der sogenannten Kunst zu bestimmen und zu begrenzen sucht. Man bildete schlecht und recht, ohne sich weitere Gedanken zu machen. Seitdem die ästhetische Reflexion über die Menschheit gekommen ist, seitdem hunderte von Köpfen dem fruchtlosen Bemühen ergeben sind, die Grenze des sogenannten Künstlerischen festzustellen, seitdem scheint der Verwirrung gerade in der Baukunst kein Ende gesetzt. Probleme über Probleme werden ersonnen, jeweilig bejubelt und nach je zwanzig Jahren als unzutreffend oder nicht erschöpfend wieder verlassen. Die Baukunst ist dabei naturgemäß stets das strittigste Gebiet. Ästheten, in deren Definition sie nicht paßte, haben sie schlankweg als nicht zur "Kunst" gehörend erklärt. Andere haben versucht festzustellen, von wo an sie Kunst sei und von wo an nicht. Dabei ist meist angenommen worden, daß ein Bauwerk erst anfange ein Kunstwerk zu werden, wenn es mehr tue, als dem bloßen Bedürfnis zu genügen. Die Anwendung auf die praktische Architektur war nicht immer erfreulich. Denn dieses "Mehr" bestand nicht selten in geschmacklosen Überladungen und zurückstoßenden Unnatürlichkeiten. So sehr sind wir in letzter Zeit davon in Schrecken versetzt worden, daß uns heute vielfach die Werke, welche nichts tun, als das blanke Bedürfnis befriedigen, als eine wahre Erlösung gegenüber jenen "Architekturwerken" erscheinen. Zweckmäßigkeit erschien dann als die Richtschnur des tektonischen Bildens. Doch wurde auch bald diese Richtschnur wieder verworfen und das "Bilden für das Auge" als das richtige Prinzip hingestellt. So sind die Aussagen der Ästhetik vielgestaltig gewesen und wir kommen dazu, jene alten Baumeister zu beneiden, die lediglich ihrem guten menschlichen Instinkte folgten. Sie empfanden architektonisch und nach unserer heutigen Anschauung "künstlerisch", ohne den Versuch gemacht zu haben, sich des Wesens des Künstlerischen bewußt zu werden. Wenn wir sie beobachten, so merken wir eben wieder, daß der naive Mensch von selbst künstlerisch, d.h. nach Schönheitsrücksichten bildet, daß er im besondern, wenn er baut, gar nicht anders als architektonisch bauen kann, d.h. rhythmisch, fürs Auge und nach dem Problem der Form. Wer auch bildet, unterliegt diesem, dem menschlichen Geiste immanenten Gesetz, gleichgültig, ob er sich Architekt, Ingenieur oder Kunstgewerbler nennt. Der künstlerische Wert seiner Bildungen stuft sich indessen ab je nach seiner besondern Veranlagung für Schönheitswerte, d. h. nach seinem Geschmacksniveau, seiner Phantasie und seiner Gestaltungsfähigkeit.
Aus der Tatsache, daß die Bauten des Ingenieurs nach der heutigen Ansicht noch nicht zu den Werken der Architektur gerechnet werden, lassen sich zwei Schlüsse ziehen. Einmal ist der Begriff der Architektur in der zünftigen Auffassung in einer unzulässigen Weise eingeengt worden, und zwar in Verbindung mit der schon erwähnten Lebenshemmung in ihrer Entwicklung selbst. Architektur war zur Stilübung herabgesunken; wo die Merkmale eines der historisch anerkannten Stile fehlten, vermeinte man die Zugehörigkeit zur Architektur leugnen zu müssen. Das frisch pulsierende Leben, das nach neuen Gestaltungsmöglichkeiten drängt und über die Grenze der zunftmäßigen Betätigung hinaustritt, wurde nicht hereingelassen. Statt des inneren Erfassens des architektonischen Problems war eine äußerliche Formulierung eingetreten. Der Geist war entflohen, die Formel war geblieben.
Auf der andern Seite aber liegt gewiß auch im Wesen der Ingenieurbauten ein Grund dafür, daß die von der Architektur als Kunst zu erwartenden Wirkungen auf das Empfinden der Menschen zunächst noch ausblieben. Es ist, wenn von der Hochburg der gewohnt-architektonischen Betrachtungsweise aus die Ingenieurbauten kritisiert worden sind, häufig, ja mit besonderer Vorliebe hervorgehoben worden, daß die Linien und Formen des Ingenieurs reine Rechnungsergebnisse, bar aller Empfindung seien. Und im besondern ist von Eisenkonstruktionen bis zum Überdruß der Satz verfochten worden, daß es ihnen an Körperlichkeit mangle, um überhaupt künstlerisch wirken zu können. Beide Einwürfe scheinen für den ersten Augenblick nicht der Berechtigung zu entbehren. Aber es ist, wenn man sie untersucht, vor allem festzuhalten, daß ihre Begründung fast ganz allein in unserer augenblicklichen Gewöhnung ruht. Die Kunst und ganz besonders die Baukunst rechnet in erster Linie mit Konventionen. Wir schätzen und lieben das, was wir kennen. Formen, in denen wir unbewandert sind, sprechen uns nicht an und vermögen auch unser sogenanntes ästhetisches Empfinden nicht zu erwecken. Man braucht zur Illustrierung nur daran zu erinnern, daß wir vor dem [!] außerordentlich reichen und bis ins Minutiöse differenzierten Baudenkmälern Südindiens ratlos stehen. Wir wissen nicht, was wir mit ihnen anfangen sollen und schelten sie überladen und häßlich, während das Volk, das sie errichtete, in ihnen einen Gipfel der Schönheit sah. Dagegen vermögen wir anderseits in den uns gewohnten Formen die feinsten Unterschiede zu erkennen. In der französischen Innenkunst des 18. Jahrhunderts empfinden wir jede kleinste Feinheit, wir messen den Unterscheidungsmerkmalen der Stile Régence, Louis XV., Louis XVI., Directoire und Empire eine einschneidende Bedeutung bei.
Etwas ganz Neues neben der altgewohnten, im engeren Sinne architektonischen Ausdrucksweise unserer Zeit war nun aber die Ausdrucksweise des Ingenieurs. Sie ging von ganz anderen Absichten und Vorstellungen aus wie die des Architekten. Es lag ihr ganz fern, an das historische Erinnerungsvermögen, wie es die architektonische Stilentwicklung großgezogen hatte und mit dem die Architektur heute noch zum Teil ihre Wirkung erzielt, zu appellieren. Sie wollte auch in der Tat nur rechnerisch gefundene, knappste Konstruktionsformen in die Wirklichkeit umsetzen. Dies alles zugegeben, würde man aber trotzdem fehlgehen, wenn man auf der einen Seite behaupten wollte, in diesen Bauten sei kein künstlerisches Empfinden niedergelegt (dieses ist im Menschen stets und unter allen Umständen tätig, sei er sich dessen bewußt oder nicht) und wenn man anderseits der Ausdrucksweise des Ingenieurs jede höhere Wirkung absprechen wollte. Eben diese knappste Ausdrucksform des konstruktiv Richtigen macht einen bestimmten Eindruck auf den empfänglichen Beschauer. Es gehört nur dazu, daß der Beschauer eben empfänglich sei. Und derjenige Beschauer ist empfänglich, dessen statisches Gefühl entwickelt ist. Für ihn spricht die Konstruktionsform eines aus Stabwerk zusammengesetzten Auslegers eine beredte Sprache. Die kühne Schwingung einer weitgespannten Eisenbahnbrücke übermittelt ihm durch ihre raffinierte Verwirklichung eines statischen Prinzips einen Genuß. Vorausgesetzt, daß das statische Vorstellungsmaterial im Beschauer vorhanden ist, wird dieser auch Ingenieurbauten nicht nur verstehen, sondern auch genießen. Dieses statische Vorstellungsmaterial aber hat unsere Zeit in den Köpfen der Mitlebenden eben erst zu entwickeln begonnen. Der Ingenieur ist der kühne Schöpfer und Erfinder dieser neuen Vorstellungsideen. Die Mitlebenden assimilieren sie allmählich. Noch ist dieser Assimilierungsprozeß in den ersten Anfängen begriffen; noch stehen die meisten Menschen kühl und anteillos vor diesen feinen Geistesprodukten einer kühn vorwärtsstrebenden Gestaltungskunst, aber unbemerkt dringt das Verständnis vor, und die Zeit wird nicht fern sein, wo es allgemein werden wird, wo sich neue Konventionen bilden werden auf der Basis der Ausdrucksformen der Ingenieurkunst. Der Mangel an Körperlichkeit wird dann den Eisenkonstruktionen nicht mehr zum Vorwurf gemacht werden; man wird sich an diesen Mangel an Körperlichkeit gewöhnt haben, und man wird gerade in dieser, die Materie überwindenden Schlankheit und Durchsichtigkeit ein neues künstlerisches Moment erkennen, dem man einen besonderen Wert beimessen wird. Nur die Gewohnheit war es, die uns bisher behaupten ließ, der Mangel an Körperlichkeit wirke unschön. Der menschliche Geist kann nicht ausschließlich auf Stein- und Holzformen eingestellt sein. Ließe sich der Fall denken, daß dem Menschen Stein und Holz als Baumaterial versagt gewesen wären und daß er nur Eisen vorgefunden hätte, so würde er sicherlich Schönheitskonventionen in den feingliedrigen Eisenkonstruktionen geschaffen haben, die ihm vielleicht dann als die einzig schönen erschienen, und von denen aus er die Formen der Holz- und Steinkonstruktionen als plump, massig und ungefüge empfinden würde.
So ist aus den praktischen Erfordernissen des modernen Lebens heraus ein neuer Beitrag zur Architektur entstanden, ein Beitrag, der freilich in seiner Bedeutung noch wenig gewürdigt wird. Noch herrschen in der allgemeinen Anschauung die Begriffe der schulmäßigen Stilarchidektur. [!] Noch kümmert sich das Publikum, wenn es von Architektur redet, fast lediglich um die Äußerlichkeiten der sogenannten historischen Stile. Und doch ist heute bereits neben dieser anerkannten und von der Kunstwissenschaft registrierten Architektur in der gleichsam wild aufgewachsenen Kunst des Ingenieurs bei weitem das wichtigste Zuwachsglied der Architektur der Neuzeit vorhanden.
Aber auch innerhalb des wohlgepflegten Gartens der anerkannten Architektur ist den architektonischen Ausdrucksformen ein Zuwachs geworden. Er kam aus einer Bewegung heraus, die geradeso wie der Ingenieurbau ein Kind des 19. Jahrhunderts ist, aber aus ganz anderen Ursachen entsprang. Früher als in der Architektur wurde auf dem kleinen Sondergebiete der gewerblichen Produktion die Blutleere der letzten Entwicklung erkannt. Die Einsicht, daß die Produkte des Handwerks und der Industrie auf einen Tiefstand gesunken seien, war ein Ergebnis der ersten großen Weltausstellung 1851 in London. Reformvorschläge und Besserungsbestrebungen knüpften sich unmittelbar an diese Ausstellung. Ein neues Gebiet[,] das Kunstgewerbe, wurde neben den bestehenden anderen Kunstgebieten unsrerZeit begründet. Es hat sich das Interesse weitester Kreise zu erringen vermocht, ja es ist eine Art Lieblingsgebiet unserer Zeit geworden. Hatte sich das große Publikum längst entwöhnt[,] an der Architektur irgendwelchen Antei[l] zu nehmen (es sah in der Architektur eine Art Spezialwissenschaft, die lediglich die Fachkreise anging), so schien ihm das Kunstgewerbe viel näher zu liegen, vielleicht deshalb, weil es sich hier um kleine Gebrauchsdinge handelte, mit denen es im Haus, in der Wohnungseinrichtung, für Geschenke usw. täglich zu tun hatte. Zur Zeit, als noch niemand daran dachte, daß eine Reformation der Architektur nötig sei, erfreute sich die beabsichtigte Reformation des Gewerbes allgemeinsten Anteils. Kunstgewerbemuseen entstanden allerorten und übten fast noch mehr Anziehungskraft aus als die Museen für Gemälde und Skulpturen. In allen Städten sproßten Kunstgewerbeschulen hervor und wurden von jung und alt, von Schülern, die aus allen möglichen Kreisen kamen, besucht. Kunstgewerbevereine wurden bis in die kleinsten Städte gegründet und vereinigten in sich nicht nur Gewerbetreibende, sondern auch große Gruppen von solchen, die sich als Liebhaber für die gewerblichen Künste interessierten.
In dieser kunstgewerblichen Bewegung äußerte sich ein dunkler, noch unbewußter Drang nach besseren architektonischen Zuständen. Vielleicht mußte der Sinn erst wieder am Kleinen erzogen werden, da er die große Architektur nicht mehr zu fassen imstande war.
Die Geschichte der kunstgewerblichen Bewegung ist jetzt etwa ein halbes Jahrhundert alt. Die Bewegung ist anders in England als in Deutschland verlaufen, sie ist in England früher in die richtigen Kanäle gelangt als in Deutschland. In beiden Ländern fing das Kunstgewerbe aber damit an, die alten Handwerkserzeugnisse, die vom Standpunkte der Gegenwart eine unantastbare Vollkommenheit zeigten, als Muster und Vorbilder anzusehen und sie möglichst getreulich nachzuahmen. "Unserer Väter Werke" wurde ein Kosewort für die Handwerkserzeugnisse früherer Jahrhunderte, die in raschem Wachstum unsere Kunstgewerbemuseen zu füllen begannen. Es diesen alten Handwerkserzeugnissen wieder gleich zu tun, war das Ziel, dem in den ersten Jahrzehnten des Kunstgewerbes alle Beteiligten nachstrebten. Das Ziel ist in der Tat auf den meisten Handwerksgebieten auch wieder erreicht worden. In England war es von 1860 an der große Reformator William Morris, der alle alten Handwerke wieder persönlich erlernte und sich wieder in den Besitz der alten Handwerkstechniken setzte. In Deutschland sind die siebziger und achtziger Jahre erfüllt von dem gleichen Bestreben. Die alte wundervolle Schmiedetechnik, die Technik der Glasmalerei, der Gold- und Silberschmiedekunst, des Metalltreibens, des Emaillierens, desTeppichwebens erstanden zu neuer Blüte. Und rein äußerlich betrachtet konnte man allerdings sagen, daß der alte Apparat der goldnen Handwerkszeit wieder zurückerobert worden sei. Allein damit war doch nur die allererste Staffel eines Neuaufbaus erreicht Ein kräftiges Gegenwartsleben kann sich nicht damit zufrieden geben, das Alte zu repetieren, sondern drängt nach der Lösung seiner neuen Aufgaben. Zu einer solchen reichte aber der alte Apparat schon deshalb nicht aus, weil sich inzwischen die wirtschaftlichen und sozialen Verhältnisse sowie die gesamte Lebensweise und Lebensauffassung der Menschen von Grund auf verändert hatten und neue Aufgaben nicht mit alten Mitteln gelöst werden können. Und dann war mit dem engen Teilgebiet des Kunstgewerbes überhaupt noch wenig getan. Sollte im Großen gewirkt werden, so konnte es sich nur um das Gebiet des gesamten gewerblichen und bauenden Gestaltens überhaupt handeln, und das ist die Architektur.
In England wurde der Schritt wenigstens zu einem Teilgebiet der Architektur getan, für das dort das allerregste Volksinteresse vorhanden war: es war die häusliche Baukunst. Sie wurde bald eine ebensolche Tagesfrage wie das Kunstgewerbe selbst. Denn in England gehörte es stets zu jedermanns Wünschen, sein eignes Haus zu bewohnen. In Deutschland, wo die große Masse selbst der gebildeten Stände mit der Mietwohnung vorlieb nahm, die ihm wie ein Fabrikprodukt von Unternehmern geliefert wurde, blieb das architektonische Problem in der kunstgewerblichen Bewegung für Jahrzehnte unentdeckt. Das Ziel blieb kleiner und die Leistungen dementsprechend einseitiger. Auch der Selbständigkeitstrieb blieb unterbunden, eben weil die weiter ausgreifenden Aufgaben fehlten. Diese Vermählung der kunstgewerblichen Bewegung mit der Hausbaukunst fand in England bereits in den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts statt. Von da an ist die Bewegung dort eine architektonische geworden. Sie hat auf breiterer Basis einsetzen und der berufsmäßigen Architektur neues Leben zuführen können.
Aber noch ein andrer Gesichtspunkt war in der englischen Bewegung von Wichtigkeit. Der praktische, aufs Reale gerichtete Sinn des Engländers, seine gesteigerten Ansprüche des Wohnens, die auf jahrhundertelanger Wohlstandsentwicklung beruhen, und nicht zuletzt seine Neigung zur Körperpflege, die die hygienischen Anforderungen des Hauses an erste Stelle setzt, sorgten dafür, daß im Hausbau das gesunde, bequeme und behagliche Wohnen das alleinige Programm bildete. Romantische und sentimentale Ideen fanden keinen Boden. Der Hausbau wurde so ein durchaus modernes Problem, das heißt, er ging von den Bedingungen des Gegenwartslebens aus. Gerade hierin lag die Möglichkeit für eine neue Entwicklung, hier war der Impuls gegeben, selbständig vorwärts zu schreiten und bei aller Schätzung des Alten doch neue Wege einzuschlagen. Denn neue Aufgaben können stets nur mit neuen Mitteln gelöst werden. So ist im modernen englischen Hause ein verhältnismäßig selbständiges neues Architekturgebilde entstanden. Ganz besonders äußert sich dies in der Ausstattung der inneren Räume. Hier vor allem sprachen die hygienischen Anforderungen ein bestimmendes Wort. Die Fortschritte der Gesundheitswissenschaft forderten Luft und Licht. Der helle Raum, der von dem Raum den frühere Jahrhunderte liebten so grundverschieden war, wurde das Ideal. Das Reinlichkeitsbedürfnis entfernte alle schweren Stoffgehänge, ließ an die Stelle dunkler Anstriche helle, an die Stelle von staubfangendem Reliefschmuck und architektonischen Gliederungen glatte ungeschmückte Flächen treten. Das, was sich in Deutschland in der Ausbildung des Krankenzimmers der großen Kliniken vollzog, die vollständig hygienische Durchbildung des Raumes, war in England (dem Lande, das im 19. Jahrhundert in allen hygienischen Fragen die Führung gehabt hat) ein allgemeiner Vorgang in der Ausbildung des Hauses und seines Inhalts.
Ein neues Gestaltungsprinzip wurde hiermit geboren. Die Fürstenkunst des 18. Jahrhunderts hatte eine prunkende, auf Schmuckentfaltung und Repräsentation ausgehende Zimmerausstattung geschaffen, und diese war zuerst in äußerlicherer Übertragung auf das Zimmer des reichgewordenen Bürgers des 19. Jahrhunderts übernommen worden. An die Stelle dieses prunkenden Zimmers trat jetzt ein helles, schmuckloses, hygienisches Zimmer. Hier hatte eine moderne Wissenschaft, die Hygiene, neue architektonische Gestaltungsgrundlagen gebracht, geradeso wie die andere moderne Wissenschaft: die Technik es auf dem Gebiete der Ingenieurbauten getan hatte. Und hier wie dort traf es zu, daß mit den Formen allmählich neue Konventionen geschaffen wurden. Das Helle, Glatte, Sanitäre sprach bald auch ästhetisch an. Der empfängliche Sinn wurde allmählich von den neuen Räumen in derselben Weise künstlerisch erregt, wie es der für konstruktive Vorstellungen empfängliche Sinn von den Ingenieurbauten zu werden beginnt. Der helle, luftige, glatte Raum wurde das Ideal der Behaglichkeit und Schönheit.
In Deutschland tauchten neue Ziele im Kunstgewerbe erst in den neunziger Jahren auf. Erst jetzt brach man mit der sentimentalen Verliebtheit in die Kunst vergangener Jahrhunderte, die in der strikten Nachahmung ihre Sehnsucht stillte. Ja, man bestand jetzt sogar mit einem gewissen Eigenwillen darauf, neue Formen zu schaffen, wenn auch anfangs in einer etwas äußerlichen Weise. Englische Anregungen spielten dabei eine gewisse Rolle. Aber doch nahm die kontinentale Entwicklung sogleich einen anderen Verlauf als die englische. Das Jahrzehnt von 1895 bis 1905 ist voll des tätigsten, gesteigertsten Lebens. In raschem Laufe entwickelte sich aus einem Kunstgewerbe, das zunächst starrköpfig mit neuen Formen schmückte, eine Kunst, die bald den Einzelgegenstand als solchen verließ und strikt auf die Raumgestaltung ausging. Die einheitliche Durchbildung des Innenraumes mit seinem gesamten Inhalte wurde das Ziel. Es ist merkwürdig, wie rasch dieses Ziel von der einsetzenden Bewegung erkannt und wie konsequent es verfolgt wurde. Das Wort Raumkunst ist heute ein Schlagwort geworden. Unsere Kunstgewerbeausstellungen sind nicht mehr wie vor zwei Jahrzehnten Ausstellungen von geschmiedeten Eisengittern, von Möbeln, von Metallgegenständen, von Sofakissen, sondern es sind Ausstellungen von Räumen. Dieser energische Schritt der neuen kunstgewerblichen Bewegung verlieh ihr Leben und Bedeutung. Denn es war der Schritt mitten in die Architektur hinein. Er bezeichnete das Verlassen der früheren Sonderstandpunkte, und stellte die wirklichen Fähigkeiten derer, die die Bewegung führten, auf die Probe, ob sie der Aufgabe unserer Zeit gewachsen wären.
Diese Aufgabe unserer Zeit kann nur das Wiederfinden der Architektur sein. Der Architektur in jenem allumfassenden, unser ganzes Leben durchdringenden Sinne, der dem Begriffe bei den Griechen eigen war und den auch das Mittelalter, wenngleich weniger bewußt, teilte. Mit dem Anschnitt der Kunst des Innenraumes hat das moderne Kunstgewerbe das architektonische Problem an der Wurzel gefaßt. Denn hier galt es, den ursprünglichsten und echtesten Aufgaben gerecht zu werden, die die Architektur stellt: der Raumbildung. In der architektonischen Berufsausübung war der Sinn von der Raumbildung mehr und mehr abgelenkt worden auf die plastische Bildung des äußeren Bauwerkes. Die Wiederholung der Stile, der die Architektur obgelegen hatte, hatte hierzu noch besonders verführt. Der Raumgedanke liegt jedoch tiefer als die plastische Durchbildung einer Fassade. Zeiten hoher baukünstlerischer Blüte, wie die römische Baukunst mit ihrem kühnen Gewölbebau, die byzantinische Baukunst mit ihren Kuppelbildungen und die mittelalterliche Baukunst mit ihren zwischen aufragenden Stützen hängenden Fensterwänden, waren sich dieses innersten Grundsatzes der Architektur bewußt. Jene Zeiten waren recht eigentlich und im Grunde ihres Wesens Zeiten der Raumbildung.
Sicherlich kann man die bescheidenen Anfänge dessen, was das heutige raumbildende Kunstgewerbe will, nicht mit jenen großen Zeiten in Vergleich stellen, aber derselbe Grundton ist wieder berührt, der richtige Ausgangspunkt wieder gefunden. Auch die rhythmische Grundtendenz des architektonischen Bildens steht bei diesen Raumschöpfungen wieder scharf im Vordergrunde. Die Proportionierung, das Ebenmaß der Glieder, die Reihung gleicher Teile, die Einheit in Form und Farbe sind wieder wichtigere Gesichtspunkte, als die eklektische Zusammenstellung historischer Architekturmotive, der wir zuletzt obgelegen haben. Der strenge Rhythmus ist geradezu zum Leitsatz geworden.
Ja, die eiserne Konsequenz, mit der er oft verfolgt wird, trägt vielleicht am meisten dazu bei, die Räume für den Laien, dem noch das disziplinierte Architekturgefühl abgeht, oft fremdartig und sogar unsympathisch erscheinen zu lassen. Die Räume von Peter Behrens, dem Wiener Josef Hoffmann und dem Schotten Mackintosh zeigen eine rhythmische Strenge, die der Beschauer oft als einen Zwang und daher als Unbequemlichkeit empfindet.
Äußern sich so im heutigen Kunstgewerbe bereits starke architektonische Triebkräfte, so leisten glückliche Nebenumstände der neuen architektonischen Bewegung erwünschte Hilfsdienste. Auch in Deutschland hat seit zehn Jahren eine starke Bewegung im Wohnhausbau, namentlich im Bau des Einzelhauses eingesetzt. Freilich wurde diese Hausbaukunst zunächst noch mit dem alten Apparat der zünftigen Stilarchitektur ausgeübt. Im Vordergrunde stand noch durchaus das Repetieren von historischen Architekturformen und die Zusammenstellung sogenannter malerischer Architekturgruppen. Indessen ist auch hier in jüngster Zeit ein Wandel eingetreten; durch das Erkennen der Schönheit der alten ländlichen und kleinbürgerlichen Häuser, mit denen unsere Landstädte und Dörfer noch reichlich besetzt sind, ist der Sinn auf das Natürliche, Trauliche und Wohnliche hingelenkt worden. Die alten Architekturmanöver haben dadurch eine Entwertung erfahren. Eine junge Generation ist im Begriffe, auf einfache, vernünftige Gestaltung das Hauptgewicht zu legen. Hier wirkt reinigend das Vorbild einer Zeit, die den Aufwand infolge natürlicher Beschränkung vermied, während in England mehr die praktischen Erfordernisse des Tages von der Stilarchitektur abdrängten.
Das Problem der Zeit ist die Verschmelzung der innenraumbildenden Grundsätze des Kunstgewerbes mit der vereinfachten Gestaltung der neueren häuslichen Architekturbewegung. Die jüngere Generation, auf welche die beiden, jetzt noch vielfach getrennt gehenden Bestrebungen einwirken, hat die Aufgabe, diese Verbindung vorzunehmen. Geschieht dies, so gehen wir einer geläuterten, von reinem architektonischen Streben getragenen nationalen Hausbaukunst auch in Deutschland entgegen.
Aber auch auf solchen baulichen Gebieten, auf denen das moderne Kunstgewerbe bisher wenig oder gar nicht mitgesprochen hat, sind neuerdings in Deutschland große Entwicklungen eingetreten. Es sei nur an den Bau von Geschäfts- und Warenhäusern erinnert, in dem Deutschland allen andern Völkern schöpferisch vorgearbeitet hat und eine glänzende Sonderstellung einnimmt. Hier macht sich mit Vorteil ein Einschlag jenes neuartigen Ingenieurbaugeistes bemerkbar, der als Kind des 19. Jahrhunderts in das bauliche Gestalten eingetreten ist. In gleicher Weise haben es in den Verkehrsbauten, den Bahnhöfen, den Markthallen, den Versammlungshäusern moderne Bedingungen vermocht, moderne Bautypen zu schaffen, hauptsächlich deshalb, weil hier der Architekt gar nicht anders als selbständig vorgehen konnte, und weil der Basiliskenblick der alten Kunstvorbilder hier nicht erstarrend auf ihn wirkte.
Diese neuartig gestalteten Bauten dienten neuen Bedürfnissen, sie dienten dem im 19. Jahrhundert zu rapider Entwicklung gelangten Verkehr. In den Bedürfnissen des Verkehrs sehen wir diejenige gestaltende Idee, die die Baukunst heute vorzugsweise in ihren Dienst nimmt. Es liegt kein Grund vor, dem modernen gesteigerten Austausche den Einfluß auf die Architektur abzusprechen, mag dieser Antrieb auch profaner erscheinen als die Ideen, die früher die Architektur in Tätigkeit setzten. Sicherlich hat der Austausch dem baulichen Gestalten unserer Zeit die wichtigsten und räumlich größten Aufgaben zugeführt. Unser glänzender wirtschaftlicher Aufschwung liefert die Grundlage für die hier erwachsenden Probleme und hat zunächst auf diesem Spezialgebiet der Baukunst eine fieberhafte Tätigkeit hervorgerufen, die ihrerseits wieder andre Zweiggebiete mitreißt und auch in ihnen neues Leben erweckt
Aus der Reihe derer, die dieser gesteigerten modernen Bautätigkeit obliegen, ragen Namen hervor, die nicht nur unter den Zeitgenossen einen guten Klang erlangt haben, sondern die wahrscheinlich auch in der späteren Architekturgeschichte als die Repräsentanten einer neuen Blütezeit der deutschen Baukunst gelten werden. Der Umstand allein schon, daß heute bei uns Architektennamen wie Alfred Messel, Bruno Schmitz, Theodor Fischer, Ludwig Hoffmann volksbekannt geworden sind und neben den Namen berühmter Vertreter aus den Gebieten der Literatur und Malerei (den bisherigen künstlerischen Interessensphären des Publikums) genannt werden, beweist, daß die Architektur aus einem Zustande der Vergessenheit heraustritt und wieder zu einer Volksangelegenheit wird. Sie ist in der Tat jetzt im Begriffe, im Bewußtsein der Nation wieder ihren Platz zu erobern.
Freilich darf das reichliche Vorhandensein solcher Lichtpunkte noch nicht zu dem Glauben veranlassen, daß wir nun schon eine nationale Architektur hätten. Was uns davon noch weit entfernt hält, ist der noch heftig vor sich gehende Kampf um die Ausdrucksform. Es handelt sich dabei nicht um den landläufig angenommenen Gegensatz des sogenannten modernen Stiles zu den historischen Stilen. Von den Nachahmungen historischer Stile kann in einer ernsthaften Betrachtung abgesehen werden, nur schöpferische Werke, die aus unserer Zeit heraus geboren sind, kommen in Frage. Wohl aber spielt sich ein Kampf um die Ausdrucksform insofern ab, als sich heute ein scharf ausgesprochener Individualismus dem Entstehen einer Tradition zu widersetzen scheint. Das Wort Tradition bedarf hier einer näheren Erörterung. Es wird heute häufig im Sinne der Wiederaufnahme vergessener Kunstausübungen gebraucht, obgleich die ursprüngliche Bedeutung des Wortes dabei direkt in das Gegenteil verkehrt ist. Tradition heißt mündliche Überlieferung, bedeutet also etwas Lebendiges und kann sich auch in der Kunst nicht auf die versuchte Einführung erstorbener Ausdrucksformen beziehen. Eine Tradition kann nur in der Weitergabe bestehender Kunstweisen erblickt werden, also in der Durchbildung und Ausbildung des heute Üblichen. Wiedererweckte alte Ausdrucksweisen können zu einer neuen Tradition führen, wenn die Zeit genug Selbständiges hinzugibt, wie es in der Renaissancebaukunst der Fall war. Für die Wiederaufnahmen im 19. Jahrhundert ist aber gerade ihre kurze Dauer, die sie zu vorübergehenden Moden stempelte, charachteristisch [!] gewesen, ein Beweis dafür, daß der eigentliche Nerv der Zeit von ihnen nicht berührt wurde. Zu einer neuen Tradition ist es noch nicht gekommen. Alles gärt vielmehr noch in einem wilden Individualismus.
Der Individualismus ist immer das Zeichen ungeklärter, rastloser, unter der Wirkung heftiger äußerer Anregung stehender Zeiten. Epochen mit umstürzenden Tendenzen, unreife Zeiten zeigen auch in der Kunst das Bild auseinandergehendster Richtungen. Und in dem wilden Durcheinander unserer architektonischen Ausdrucksformen ist vielleicht das deutlichste Kennzeichen der Unreife unserer ganzen Kulturzustände zu erblicken. Ein Gang durch unsere Straßen bringt uns Häuser in allen sogenannten Stilen und in den verschiedensten (meist unglücklichen) Anläufen, Stile zu machen zu Gesicht. Unsere Villenvororte sehen aus, als hätten die Völker der verschiedenen Erdteile, wie auf einer Weltausstellung, ihre nationalen Bauweisen illustrieren wollen. Aber entsprechend der Buntheit des Bildes sind wenige der Häuser überzeugend. Sie haben etwas Rasseloses und erinnern an schlechte Hundekreuzungen. Sie sind regellos, wie fast alle unsere heutigen Ausdrucksformen, ganz im Gegensatz zu den Ausdrucksformen früherer Zeiten, in denen die Architektur, die gewerblichen Künste, die Umgangsformen, die Kleidung, kurz jede Äußerung unserer Lebensweise und unseres Bildens durchaus einheitlichen Charakter trugen. Vielleicht ist heute unser Anzug die einzige Äußerung, in der wir feste Formen haben, hier herrscht sogar eine internationale Gleichmäßigkeit, sodaß derselbe Rockschnitt und dieselbe Blusenform über den ganzen Erdball getragen wird. Aber es ist, als seien wir in der Festsetzung der Ausdrucksform noch nicht über unsere körperliche Umgebung hinausgekommen. Die neue kunstgewerbliche Bewegung hat in heftigem Auf und Ab krampfhafte Versuche gemacht, zeitgemäße Ausdrucksformen zu finden und sogar auch eine gewisse Einheitlichkeit erzielt. Aber in der Architektur liegt die Hoffnung auf die Erlangung einheitlicher Ausdrucksformen noch in der Zukunft, der Zustand einer Gleichmäßigkeit läßt sich heute nur vorausahnen.
Und doch ist die Einheitlichkeit im Ausdruck die unbedingte Voraussetzung dafür, daß wir zu einer nationalen Baukunst gelangen. Denn nur auf der Grundlage einheitlicher Ausdrucksformen lassen sich zwei Bedingungen erfüllen, die für eine nationale Architektur unbedingt vorhanden sein müssen. Auf der einen Seite ist es nur mit ihnen möglich, einen Typ durch fortgesetzte Arbeit zu vervollkommnen, und so der schließlichen Vollendung entgegenzuführen. Die Baukunst Griechenlands mit ihren für unsere heutigen Vorstellungen unbegreiflichen Verfeinerungen (es sei nur an die Krümmungen der Säulenschäfte und die Kurvatur der Architrave erinnert), die Gotik mit ihren raffinierten Konstruktionsfeinheiten, sie waren nur möglich auf dem Boden eines durchaus einheitlichen Strebens, an dem Generationen beteiligt waren[.] Nie werden wir irgend eine Veredlung und Verfeinerung mit derjenigen Zersplitterung erreichen, die im 19. Jahrhundert gerade auf dem Gebiete der Architektur obgewaltet hat und heute noch obwaltet. Sodann aber bietet auch die einheitliche Ausdrucksform die einzige Gewähr dafür, daß auch kleinere Geister erträgliche Leistungen hervorbringen. Es genügt für den Stand der Baukunst eines Volkes nicht, daß, wie es augenblicklich in Deutschland der Fall ist, eine kleine Reihe allererster Baukünstler vorhanden ist und fruchtreich wirkt. Die Leistungen dieser Baukünstler verschwinden zu sehr in der Masse von Minderwertigem, mit dem die abhängigen Naturen das Land besetzen. Nur die einheitliche Form auf der ganzen Linie kann diese Übelstände beseitigen. Nur die Organisation der Gesamtarbeit auf formal-einheitlicher Grundlage kann den Befähigten wie den Minderbefähigten auf seinen Platz stellen.
Das Sehnen unserer Zeit ist auf vielen Gebieten auf die Erlangung geläuterter Lebensformen gerichtet. Der großen Arbeit technischer und wissenschaftlicher Art, die im 19. Jahrhundert unsere Kräfte in Anspruch nahm, ist eine mehr verinnerlichende Bewegung zu folgen im Begriff, die sich unserer eigentlichen Lebenswerte wieder erinnert und die Disharmonie zwischen unserer äußeren Bereicherung und unserer inneren Verarmung zu beseitigen wünscht. Denn in der Schaffung der materiellen Grundlagen für das Leben kann immer erst die Vorarbeit für eine Kultur erblickt werden. Diese Kultur einer neuen Art aufzubauen ist die Aufgabe, vor der wir jetzt stehen. Es handelt sich darum, auf der neuen Basis unserer Zeit jene Harmonie, jenes Gleichmaß, jene feste Ordnung in unseren Sitten und Gewohnheiten wieder zu erlangen, die wir an den alten Kulturen bewundern. Rhythmus und Ebenmaß sind die Bedingungen jeder Harmonie, sie müssen auch in unsere Lebensgewohnheiten wieder ihren Einzug halten, wenn wir zu einer harmonischen Kultur durchdringen wollen.
Nur mit der Hoffnung auf eine solche neue harmonische Kultur kann sich die Hoffnung auf eine neue Architektur verknüpfen. Diese kann nicht bedingungslos geboren werden aus Formen, die einer entschwundenen Kultur angehören. Gerade die willkürlicheAufnahme solcher Formen, machte uns haltlos. Sie ist aber auch noch nicht erreicht in den individualistischen Sonderheiten einer künstlerisch noch so kühn vorwärtsstrebenden Zeit wie der heutigen. Sie kann nur das Ergebnis sein einer sorgfältig entwickelten, in Liebe gepflegten neuen Tradition, die auf den Grundlagen des heutigen Lebens aufgebaut ist, an der die ganze Nation mitarbeitet und die nicht so sehr artistische Einzelleistungen erstrebt, als die Durchbildung des guten Typs. Erst dann wird die Baukunst wieder zur Beherrscherin der Kunst unserer Zeit werden, erst dann wird sie zu einem wirklichen Blütezustande gelangen können. In dieser Stunde sind wir davon noch weit entfernt. Allein wir sind in der Entwicklung des neuen Lebenszustandes doch vielleicht einen Schritt weiter als Carlyle zu sein meinte, indem er seine Zeit als die der Geburtswehen des Neuen empfand. Das Neue ist heute geboren. Es befindet sich nur noch in wilder Jugend. Aber wo Jugend ist, da ist Hoffnung. Wir können heute annehmen, daß wir der neuen Ordnung unseres Lebens und damit auch der neuen Architektur festen Schrittes entgegengehen.
Hermann Muthesius: Die Einheit der Architektur (1908)
-- Textgrundlage: Hermann Muthesius: Die Einheit der Architektur. Betrachtungen über Baukunst, Ingenieurbau und Kunstgewerbe. Vortrag, gehalten am 13. Februar 1908 im Verein für Kunst in Berlin. Berlin (Karl Curtius) 1908. 63. S.
Digitale Fassung: Thomas Gloning, 1/2002
Eingriffe: S. 35, Z. 11f. am Zeilenende: Gebie- und bet|stehenden > Gebiet, und bestehenden. -- [!] = so im Text. -- [] für einige wenige ergänzte Satzzeichen und Buchstaben.
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